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Isma > Luthería y sonido

• Mejorando una Ibanez AF55
• Modificando una Yamaha Pacífica 412v
• Solucionando problemas de entonación
• Amplificadores Vox Valvetronix
• Cómo destacar en los solos
• ¿Wah o autowah?
• Usando los controles de volumen y tono
• Ajustando la guitarra
• Válvulas o transistores
• Cómo funcionan los clavijeros Grover autoblocantes
• Woman tone
• Cómo ajustar un puente Wilkinson VS50
• Consideraciones a la hora de elegir el altavoz de un amplificador
• Cómo ajustar un puente G&L
• Yamaha Pacífica
• Manejando el control de volumen
• Los problemas de entonación de los puentes Telecaster de tres silletas
• Reparar un golpe en el cuerpo
• Vox Pathfinder Led mod

Mejorando una Ibanez AF55

La serie Artcore de Ibanez tiene una excelente relación calidad-precio (Chema Vílchez en una entrevista la califica de inverosímil), y a mi entender hay dos aspectos que son fácilmente mejorables: las clavijas de afinación y el puente. Normalmente lo primero que se cambia en una guitarra son las pastillas, pero en este caso en mi opinión son bastante decentes. Sin embargo, el punto que he visto más flojo es el puente (por lo menos en el caso de mi guitarra.

El puente original es de tipo tune-o-matic, pero los tornillos que desplazan las silletas bailan bastante, con lo cual generan vibraciones que son notables con la guitarra sin enchufar. La primera solución que adopté fue sustituir el puente por uno entero de madera de la marca Göldo. Me encontré con dos problemas: el apoyo de la base del puente no se adaptaba del todo al cuerpo, con lo que se perdía tono, y por otro lado las cuerdas bailaban un poco al no tener la guía tan precisa como en el caso del puente original.

Volví a poner el puente Ibanez y en un foro comentaban que un poco de aceite engrasante en el puente sería la solución, y lo probé. Al principio la mejoría se notó, pero no me convencía como solución definitiva. Volví a consultar en foros americanos y dí con la solución: los puentes fabricados por Gotoh se adaptan perfectamente, y de hecho muchos usuarios los han usado para sus Ibanez. De paso comentaban que las clavijas de la misma marca encajan perfectamente con las de serie de este tipo de guitarras.

En el caso de las clavijas que traía la guitarra no es que fueran problemáticas, pero me parecían bastante imprecisas, las veía claramente mejorables. Dicho y hecho. Busqué en varias tiendas de internet ambas piezas de color cromado y en el caso del puente necesitaba el modelo que viene sin los pernos que se introducen en el cuerpo, que son para guitarras tipo Les Paul. Por fin en la web de Stewart-McDonald (http://www.stewmac.com/) encontré lo necesario, y en cuestión de días tenía en casa las dos piezas.

La diferencia era notable a simple vista, en el caso del puente no solo la pieza de Gotoh es más sólida y fiable, sino que su tamaño en cuanto a grosor es mayor. Ponerlo fue muy sencillo, las medidas son iguales e incluso pude usar los dos tornillos anteriores de fijación a la base de madera. Lo mismo pasó con las clavijas, se adaptan perfectamente a las medidas. Aprovechando la sustitución le puse también unas cuerdas de jazz de entorchado liso de 0.11. La diferencia me dejó pasmado: nada de vibraciones, un sonido con mucho más cuerpo y ningún problema de afinación. Además con las nuevas cuerdas la suavidad al tacto es total.

En resumen, que por 50 euros más la guitarra es otra. Si alguien tiene alguna duda que no se corte y me escriba. Dejo unas fotillos para ilustrar el proceso.

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Modificando una Yamaha Pacífica 412v

Esta Yamaha pertenece a las primeras series que salieron de las Pacífica, y se diferencia de las actuales a nivel estético sobre todo en el golpeador, que en estas guitarras es más del estilo de las strato clásicas, en lugar del golpeador actual que termina en la pastilla de agudos. La serie 412 fue posteriormente alterada con un aspecto más moderno, pero ningún modelo de la serie 412 se fabrica en la actualidad.

Hace poco pude compararla con las nuevas 112v y comprobé que las pastillas de mástil y centro suenan muy parecidas respecto a la 412v, me atrevería a decir que son iguales, mientras que la pastilla de agudos de la 112v es más flexible, pues permite hacerla single con el control de tono. Según Yamaha las pastillas single de las nuevas 112v han sido mejoradas y ahora son de alnico, lo que confirma mi impresión de que coinciden con las de la 412v, que originalmente en los catálogos se describían como de alnico.

En la pastilla de puente es donde la 112v sale ganando, aparte de la flexibilidad, me parece de más calidad que la que traía mi 412v. Decidí mejorar ese aspecto cambiando la pastilla, y ponerle una tipo p90 era sin duda darle un aire nuevo.

Gibson hace unas p90 en formato humbucker (p94) que sin duda iban a encajar en lo que necesitaba, así que me hice con una p94T. Hay dos modelos, la T (Treble) para el puente y la R (Rhythm) para el mástil. La Gibson viene con 4 cables, mientras que la humbucker que iba a quitar solo tiene 2. Según la documentación de Gibson hay que unir verde y masa (ground), yendo los dos a masa de la guitarra, quedándonos como activos un cable blanco y otro negro. Hay que elegir uno de los dos como activo y el otro llevarlo a masa junto con los dos anteriores. Si se tuvieran dos p94 una de ellas usaría el blanco como activo y la otra el negro. Me decidí por poner el cable blanco como activo y el negro a masa y sonaba bien en la posición de pastilla sola, pero en la posición de mezcla con la single central entraba en fase, y sonaba a un volumen muy bajo.

Al final la solución fue poner el negro como activo y el blanco a masa. La siguiente mejora se refería a las clavijas. Las originales no estaban mal pero eran claramente mejorables, así que me decidí por unas Grover doradas que sin duda iban a mejorar bastante la guitarra. Hubo que hacer pequeños agujeros para acoplar las nuevas clavijas, pero no fue un problema.

Adjunto fotos del proceso y agradezco a Pol la ayuda en labores de soldadura

Si alguien tiene alguna duda que no se corte y me escriba.

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Solucionando problemas de entonación

Uno de los problemas más comunes dentro del mundo de la guitarra (sobre todo en el caso de las eléctricas), es la desafinación que se produce en ocasiones tras hacer un bending o estirar las cuerdas. Dejando de lado si se trata de una guitarra con puente fijo o no (ya que el tema de ajustar los puentes con vibrato daría para mucho), vamos abordar un par de soluciones que por sencillas a veces se pasan por alto.

La primera es bien simple: encordamos mal las cuerdas. Es muy habitual que no pongamos el interés suficiente en una labor que es esencial, y uno de los fallos más comunes es que la cuerda no se engancha de la forma adecuada a la clavija. Es preciso encordar de manera que la cuerda se fije firmemente y disponga del margen suficiente para poder girar varias veces en torno a la clavija. Como podemos ver en la foto, si no damos un número suficiente de vueltas la cuerda quedará sin firmeza en el enganche, y en cuanto se vea sometida a una tensión extra perderá su entonación.



Del mismo modo es preciso que tiremos de la cuerda cuando la estamos poniendo para que vaya asentándose. Unas cuerdas bien puestas deberían tener el siguiente aspecto:



También es importante no pasarse de vueltas, ya que una longitud excesiva de cuerda en torno a la clavija aumenta la posibilidad de micro-movimientos al tirar de la misma (otro punto más a favor de estirarlas para que se asienten)

La segunda y con frecuencia más acertada opción, es solucionar la fricción en uno de los puntos clave por los que pasa la cuerda: la cejuela (o cejilla). Si las cuerdas tienden a engancharse perderán su afinación cuando hagamos el bending, por lo que es preciso aumentar la lubricación (como cuando echamos aceite en un mecanismo). Existen productos en el mercado que cumplen tal función, pero una forma casera de hacerlo es con el grafito de un lapicero, cuanto más blando sea el lapicero mejor. Si la punta del mismo es suficientemente fina la introduciremos en las ranuras de la cejuela, si no también podemos utilizar una hoja de papel donde depositaremos el material (rascando la punta  del lápiz) y luego pasaremos la hoja por la ranura (en este enlace nos lo explican en inglés)



En mi experiencia personal, cambiar la cejuela solucionó el problema de entonación en los bendings que sufría mi querida Godin Detour. El reemplazo de la pieza original por un recambio de Tusq fue definitivo. No solo fue quitar y poner sin necesidad de modificaciones, sino que al instante el problema quedó solucionado, e incluso mejoró la resonancia del instrumento.

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Amplificadores Vox Valvetronix

La serie Valvetronix de Vox es una de las más exitosas de la moderna generación de amplificadores de emulación, que pretenden ofrecer una amplia paleta de sonidos e imitar los sonidos de una importante variedad de amplificadores, muchos de ellos clásicos y de sobra conocidos. La evolución de la tecnología digital ha hecho que muchas de estas emulaciones estén bastante logradas y por poco precio se puede sonar mucho y bien. Vox se distingue de la competencia en el uso de una tecnología híbrida que emplea una válvula en el proceso de amplificación, con lo que consigue que la emulación de amplificadores clásicos en el margen de sonidos limpios y semi-saturados esté bastante lograda. La tecnología tiene un registro de patente en USA y se denomina “valvereactor”, que simplificando mucho consiste en que el sonido es amplificado inicialmente por esta válvula a unos niveles muy bajos para después ser amplificado nuevamente por tecnología de transistores, los cuales no añaden ninguna coloración al sonido. Esto la diferencia de la tecnología híbrida habitual, que suele posicionar las válvulas en el previo. Para más detalles al respecto se puede consultar este enlace

La primera serie de Valvetronix fue conocida como “blue” y tiene una gran reputación entre los músicos, ya que no eran precisamente baratos y se empleaban componentes de calidad, con lo que el sonido era excelente. Fue y es usada por muchos profesionales.



La siguieron los valvetronix de la serie AD, que abarataron costes y acercaron esta tecnología a todo el mundo. Fueron muy populares y se caracterizarían por una rejilla metálica frontal en oposición al estilo clásico de la serie anterior. Esto provocaría cierta polémica entre detractores y opiniones favorables a tal estética.



Una variación de esta serie sería la XL, que ponía un mayor énfasis en los modelos de alta ganancia, con lo que los amplificadores venían equipados con altavoces de mayor diámetro.



La serie VT continuaría con la misma estética (salvo los botones característicos de “chicken head”, que esta vez serían blancos) y aportaría mayor número de amplificadores, efectos y memoria.



La serie VT+ cambiaría la estética hacia un aspecto más tradicional, multiplicando el número de amplificadores modelados, efectos, memoria y un afinador incorporado. Por otra parte la nueva concepción de diseño permitiría reducir el peso y el tamaño, incrementando la potencia.



La última serie es conocida como “pro”, y retoma el concepto de los primeros valvetronix, al orientarse a un mercado más profesional, con una válvula diferente y altavoces de mayor calidad. Es la respuesta a la malograda serie “Black Diamond”, que no pasó de la fase de prototipo.

En general las series de valvetronix se han decantado por los modelos siguientes:

• 15W  con altavoz de 8” (30W en VT+ y 10” en XL)
• 30W con altavoz de 10” (60W en VT+ y 12” en XL)
• 50W con altavoz de 12” (120W en VT+)
• 100W con dos altavoces de 12” (150W en VT+)

Tras la vista general de la historia de las series y modelos existentes, hay que mencionar que el abaratamiento realizado a partir de la serie AV produjo amplificadores muy competitivos, pero que han adolecido de problemas cuya solución en muchos casos ha sido bastante sencilla. Antes de nada he de decir que he sido y soy poseedor de amplificadores de estas series y no he tenido ningún incidente, pero a base de hablar con otros usuarios y consultar foros he recopilado dos problemas habituales.

Un problema ha sido la pérdida de sonido repentino o con altibajos, que muchas veces se ha achacado a un fallo de la válvula. Como es habitual tanto la causa como el problema suelen variar, y en ocasiones reemplazar la válvula puede ser una solución, pero normalmente el origen está en los contactos de los componentes, esto es: polvo. Una limpieza a fondo de los contactos y potenciómetros es mano de santo, y para ello se recomienda utilizar algún líquido limpiador de componentes electrónicos que no dañe los mismos.

En la serie VT+ está siendo notoria la notificación de un sonido llamado “snare drum”, que se parece bastante a la vibración por simpatía que en ocasiones hacen los muelles de la caja de la batería cuando tocamos determinadas notas en el local de ensayo. Inicialmente se asoció a los modelos de alta ganancia que simulaba el amplificador, pero poco a poco se vió que variaba de un usuario a otro, pudiéndose dar tanto en el modo manual como con los presets como con los modelos más limpios. La causa empezó a vislumbrarse cuando se comprobó que el mismo amplificador se comportaba de manera diferente según dónde se probase, con lo que la solución es bien fácil: tener una buena instalación eléctrica. Este tipo de tecnología ha demostrado ser sensible a las variaciones de voltaje y tensión, que originan efectos indeseados en el sonido.

La tecnología Valve reactor ha sido usada también para producir dos modelos de los famosos AC15 y AC30 que utilizan esta tecnología (AC15vr y AC30vr).



En cualquier caso es sorprendente la alta calidad de sonido y flexibilidad que el avance de la tecnología ha aportado en los últimos años. Por supuesto la emulación no es comparable con un amplificador “real” de válvulas, pero se aproxima bastante, y si ponemos en la balanza flexibilidad, portabilidad y precio… mmm….

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Cómo destacar en los solos

Uno de los problemas a que nos enfrentamos en actuaciones en directo, ensayos o jams es cómo destacar nuestras partes solistas de las rítmicas.
 
Lo primero que debemos hacer es analizar la situación: no es lo mismo tocar en un formato de trío batería, guitarra y bajo que en un grupo donde también haya otro guitarrista y un teclado. Del mismo modo hay que tener en cuenta el estilo musical, no es lo mismo tocar jazz que metal, en cada situación deberemos adoptar diferentes soluciones.
 
Con los demás componentes del grupo compartiremos un espacio sonoro. Cada instrumento competirá por encontrar un hueco en ese espacio, y para ello es casi más importante el concepto de frecuencias que el volumen (ahondaremos en ello más adelante), y no debemos olvidar que lo importante es el resultado final. Hay que conseguir un sonido homogéneo con el resto del grupo, que los volúmenes estén compensados en conjunto. Si tenemos un técnico de sonido medianamente eficaz estos problemas están bastante salvados, pero si no lo tenemos... es fundamental si estamos tocando con más gente tener una visión del conjunto, no centrarnos únicamente en nuestro instrumento. Es increíble la cantidad de músicos que no son conscientes del volumen general de la agrupación en la que están participando, y participamos en jams donde el bajista nos atrona con unos graves brutales o el guitarrista intenta emular el volumen necesario para tocar en un campo de fútbol, mientras su expresión denota un éxtasis que contrasta con el malestar que genera a su alrededor (también podríamos comentar algo sobre los que hacen un solo de 32 minutos, sin reparar en que deberían hacer algo de ritmo para que los demás también puedan solear, pero ese es otro tema).
 
Si echamos de menos resaltar nuestras partes solistas sobre las rítmicas tenemos algunos recursos que podemos utilizar, que son los que vamos a ver a continuación:
 
- Volumen - la solución más evidente es hacer que nuestras partes rítmicas estén a un volumen más bajo que las solistas. Para ello en primer lugar disponemos del botón de volumen de nuestra guitarra. Si asumimos que nuestras partes solistas estarán en el valor 10, nuestras rítmicas pueden situarse en torno al 7. Tendremos que controlar el pote de volumen de modo que lo adecuemos a lo que estamos tocando en cada momento. otra posibilidad es usar un pedal de volumen, que facilitará considerablemente la tarea, ya que entre que cambiamos de pastilla, le damos al volumen y pensamos lo que tocamos igual nos hacemos un lio. Aparte del posible lío hay una desventaja, y es que nuestras partes rítmicas sonarán con menos cuerpo, perderán agudos y tono en general (puede ser una ventaja si es el sonido que nos interesa obtener). Hay controles de volumen que "limpian" el sonido, reduciendo la pérdida de agudos y haciendo que sonemos más o menos con el mismo volumen pero con menos saturación o distorsión. Es un truco muy usado en la "escuela clásica de rock-blues", donde es habitual tener un sonido crunch en nuestro amplificador y jugar con el volumen de la guitarra para adecuarnos a la situación.
 
- Cambio de pastilla - posiblemente lo primero que hacemos en cuanto descubrimos la palanquita del selector de pastillas. Si tenemos una guitarra en la que una pastilla tiene más salida que las otras, se suele cambiar a esa pastilla a la hora de hacer un solo. Hay que ser honestos con nosotros mismos y usar esa pastilla no solo por el volumen, sino porque nos gusta el sonido. Si la usamos solo por la fuerza bruta pero nos desagrada el sonido, o si la quisiéramos usar también para el ritmo por su sonido, deberemos buscar otra solución.
 
- Overdrive - esta opción consiste en realzar nuestras partes solistas mediante un overdrive o distorsión, ya sea por medio de un pedal o cambiando el canal del amplificador. Si lo que queremos es resaltar deberemos poner el volumen de ese canal o pedal más alto, pero si vamos a usar el canal saturado también para las partes rítmicas deberemos buscar otra solución para las solistas. Aquí hay que hacer un apuntualización: es un error muy común cuando tenemos dos sonidos, limpio y saturado, intentar que ambos suenen al mismo volumen. La sorpresa viene cuando al tocar con el resto del grupo nuestro sonido overdrive parece que se pierde, como si tuviera menos fuerza que el limpio. El sonido saturado, overdrive o distorsión añade compresión a la señal, y las frecuencias del conjunto global hace que se pierda el sonido en la mezcla. Es decir, debemos poner el volumen del overdrive ligeramente más alto que el limpio (ligeramente, ojo). Y cuanto más overdrive más compresión y más pérdida, con lo cual el volumen debe ponerse más alto todavía. Si tenemos un pedal de overdrive suave éste deberá estar un poco más alto que el volumen en limpio, y si tenemos un segundo overdrive más "cañero" éste deberá estar todavía un poco más alto que el primer overdrive. Todo esto hablando claro esta de tocar en el grupo, en nuestros sonidos en solitario no es necesaria esa compensación
 
- Booster (delante/detrás) - Un booster es un pedal que realza nuestro volumen y en algunos casos realza solo determinadas frecuencias (como el famoso treble booster). Es una solución muy eficaz, pero debemos tener en cuenta dos cosas: primero, que el booster sea bueno y no coloree la señal ni realce frecuencias no deseadas, y segundo, la posición en que lo ponemos en nuestra cadena de pedales. Si tenemos algún pedal de overdrive tenemos dos opciones, poner el booster antes o después del overdrive. Si lo colocamos antes lo que conseguimos es saturar más la señal, con lo que añadimos distorsión y el incremento de señal no será tan alto. Puede ser buena opción si queremos que nuestros sonidos solistas tengan un poco más de "chicha". Si por contra lo colocamos entre el pedal de overdrive y el amplificador, el incremento de overdrive será menor (siempre habrá algo en el caso de un amplificador a válvulas, ya que tendrá más volumen de entrada) y será mayor el incremento de volumen.
 
Una opción muy extendida es utilizar un pedal de overdrive como booster. De hecho, es uno de los usos más populares del famoso "Tubescreamer", y se consigue poniendo bajo mínimos el control de ganancia del pedal y subiendo el de volumen. El resultado suele ser muy satisfactorio, ya que se incrementa la riqueza de armónicos.
 
- Ecualizador - Esta solución es similar a la del booster, y consiste en usar un pedal ecualizador que realce determinadas frecuencias. Si lo que queremos es que se nos escuche, las frecuencias a destacar suelen ser las medias. Es una solución bastante buena por su flexibilidad de matices, pero nuestra señal se ve coloreada al cambiar las frecuencias mediante el pedal. La Fender Stratocaster Eric Clapton incorpora un booster interno de 25db en la frecuencia de 500hz, cosa que podríamos emular mediante un ecualizador, incrementando el volumen de esas frecuencias.

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¿Wah o autowah?

Uno de los efectos más atractivos propios de la guitarra eléctrica es el wah. Desde que Jimi Hendrix lo popularizara en su “Voodo chile”, miles de guitarristas han caído bajo su influjo, y el funk de los 70 no sería lo mismo sin él. El efecto se basa en la alteración drástica del nivel de agudos de la señal. Es decir, funciona como el control de tono de la guitarra pero más exageradamente. De hecho, podemos hacer una rudimentaria emulación del mismo con el control de tono de nuestro instrumento, abriéndolo y cerrándolo rápida y continuadamente.

Los wahs o wah-wah pueden ser de dos tipos básicamente: manual y automático. Lo de tipo manual tienen un aspecto similar al de un pedal de volumen, una plataforma sobre la que nosotros apoyamos el pie y con el movimiento del mismo abrimos y cerramos el paso del efecto. Esto nos da un control absoluto, y permite regular totalmente la velocidad el mismo. Algunos guitarristas han ido más allá, usando una posición fija del pedal para conseguir un sonido determinado (como Michael Schenker, célebre por tener simultáneamente dos pedales de wah, cada uno en una posición distinta). La activación del efecto puede ser mediante una presión en un extremo del pedal, mediante un conmutador o más recientemente simplemente con el movimiento, al quedarse estático el pedal, cesa el efecto. Esto último haría más complicado el truco del bueno de Michael.

Dentro de este tipo de pedales nos encontramos con dos tipos de funcionamiento: mecánico y óptico. En el primero, un potenciómetro controla el efecto. Este sistema es el preferido por los puristas, ya que aseguran que se logra un sonido más “auténtico”. La pega es que existe un desgaste, y nos obliga a reemplazar el potenciómetro cuando hay un uso excesivo, Es el sistema usado por los míticos Vox y Dunlop.

En el segundo tipo, el movimiento es detectado por un led óptico, con lo que no hay desgaste mecánico. Es típico de Morley.

El autowah es un pedal que activa/desactiva el efecto. Suele tener dos modalidades: automático, funcionando como un efecto típico de flanger o phaser, el wah varía de forma periódica, y podemos controlar la intensidad y la periodicidad del mismo. La segunda modalidad es con control manual de la intensidad. En este caso el pedal varía el efecto en función del ataque de la púa.

El autowah tiene una desventaja con respecto al wah tradicional, y es que no permite un control tan directo del efecto. Sus ventajas son por un lado la comodidad (pisas y te olvidas) y la no existencia de desgaste mecánico (ventaja que tiene solamente sobre los wahs de tipo no óptico).

Dejando aparte la calidad del sonido que busquemos, que es variable dentro de cada marca, podemos intuir que el uso del autowah puede ser más indicado en las partes rítmicas, mientras que el manual lo dedicaríamos a las partes solistas. Pero esto, como tantas otras cosas en este mundillo, es una regla muy genérica que es saludable romper.

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Usando los controles de volumen y tono

Muchos guitarristas apenas reparan en la utilidad de los controles de volumen y tono que normalmente incorporan las guitarras eléctricas. Los suelen poner al máximo y ya está. Sin embargo, vamos a dar algunas ideas para sacarles un poco más de partido. Primeramente vamos a ver que nos podemos topar con dos tipos de controles en función del potenciómetro que se utilice: logarítmicos y lineales.

Los potenciómetros logarítmicos son una suerte de "todo o nada", su recorrido tiene un salto brusco y pasan enseguida de dar poca o mínima salida a dar el máximo. Este tipo de potenciómetros dificultarán que podamos encontrar con más precisión el tipo de ajuste que buscamos

Por el contrario, los lineales ofrecen una respuesta progresiva, y no tienen saltos bruscos en su recorrido. Son sin duda los más adecuados.

Vamos a ver varias situaciones en las cuales podemos usar el control de volumen:

Silenciar la guitarra entre canciones – parece una perogrullada, pero cuántas veces vamos a conciertos de guitarristas con menos experiencia (ojo, experiencia asimilada), y vemos con horror cómo en las pausas entre temas suenan todo tipo de ruidos, acoples y demás. Bajar el volumen cuando no estamos tocando la guitarra es una solución bastante evidente.

Efecto violín – consiste en tener el volumen al mínimo en el momento de pulsar la nota para irlo abriendo de forma progresiva, con lo que conseguimos anular el ruido del ataque de la púa y el sonido resultante será similar al de un instrumento de cuerda. Requiere practicar la técnica de usar el dedo meñique para girar el potenciómetro mientras que con la púa o el dedo con que ataquemos las cuerdas genera la nota. Es por ello que la situación del potenciómetro en la guitarra resultará crucial para que nos quede a una distancia conveniente. La introducción de los pedales de volumen hicieron más cómodo este recurso.

Transición entre parte rítmica y parte solista – normalmente queremos tener más volumen en la parte solista para poder destacar sobre el resto de la banda, y una opción muy simple es tener el volumen de la guitarra por debajo del máximo (7 sobre 10 sería un punto adecuado) mientras hacemos ritmo y llevarlo a tope al empezar el solo. Es recomendable en estos casos practicar por una parte, qué recorrido debemos hacer con el botón para ponerlo rápidamente en el ajuste de ritmo una vez terminado el solo, y por otra calibrar nuestro sonido desde la perspectiva del ritmo, ya que muchos guitarristas lo ajustan con el volumen de la guitarra al máximo, y al reducirlo perderemos agudos. Es mejor que haya más agudos en el momento del solo, que nos darán un punto mayor de realce. Los pedales de booster han venido a contribuir a que esta función tan "old school" también la podamos hacer con el pie.

Obtener diferentes sonidos – un amplificador con buena sensibilidad al ataque nos permitirá matizar mucho más nuestro sonido con el control de volumen, pudiendo pasar de un sonido más limpio a uno más saturado con un pequeño movimiento del potenciómetro. Así pues, para partes arpegiadas desearemos mayor limpieza y para "power-chords" nos gustará tener más salida del instrumento. En este caso es casi imprescindible que el potenciómetro sea lineal, de lo contrario nos sentiremos bastante frustrados y será casi imposible conseguir ajustes finos.

Por su parte, el control de tono es uno de los grandes olvidados en el mundo de la guitarra en general. Sin embargo, lo podemos usar para algunas cosas interesantes:

Conseguir diferentes sonidos – con el tono podremos obtener sonidos que a priori no parecerían tan sencillo. En estilos jazzísticos están acostumbrados a su uso, y es que un sonido de jazz tradicional pasa por reducir el control de tono para eliminar agudos. Ya sea en su totalidad o parcialmente, es un elemento importante en la personalidad de muchos guitarristas. Fuera del jazz, hay sonidos que se han caracterizado por usar el control de tono como elemento primordial, como el famoso "Woman tone" de Eric Clapton. Las guitarras con controles independientes para cada pastilla, como las "Les Paul", nos permitirán un mayor grado de experimentación.

Efecto wah manual – un pedal de wah viene a realizar la misma función de recorte de agudos que un potenciómetro de tono pero en formato pedestre. Es posible por tanto, emular el efecto directamente con el control de tono, para lo que lo abriremos y cerraremos rápidamente y de forma continua. En este caso un potenciómetro logarítmico podría facilitarnos las cosas

Las posibilidades son variadas, y tal vez trasteando con estos controles encontremos nuestro sonido. Lo importante es experimentar y no ponerse límites.

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Ajustando la guitarra

Uno de los aspectos más importantes como guitarristas es saber cómo ajustar nuestro instrumento. Esto nos ahorrará dinero y quebraderos de cabeza, siendo una cosa que podemos realizar nosotros mismos con pocas herramientas. Hay diversos aspectos a tener en cuenta:

• Ajuste de la altura de las cuerdas  - esto es lo primero que la mayoría de la gente aprende a hacer. Por ser los más habituales, vamos a ver cómo hacerlo en puentes de eléctrica de tipo Fender (ya sean flotantes o fijos), tipo “tune-o-matic” o Gibson y puentes de acústica/clásica. Aunque primero vamos a hablar un poco sobre la altura idónea de las cuerdas…
  
  Recuerdo una ocasión en la que un veterano guitarrista de orquesta me comentaba hace ya 20 años, que no notaba ninguna diferencia sonora en el grosor de las cuerdas y en la altura de las mismas, por eso él usaba un calibre muy fino y las tenía prácticamente pegadas al diapasón.
  
  Eso me demostró que se puede ser veterano y tener tapones de cera en los oidos. A poco que pensemos un poco nos daremos cuenta de los factores físicos que influyen en la vibración de una cuerda. Con respecto al grosor es evidente que una cuerda más gruesa vibra con más masa, afectando al sonido de forma notable. Esa misma vibración se ve afectada en cuanto al espacio que tenga la cuerda sobre el diapasón para vibrar. Es extendida la creencia de que las Fender necesitan una altura un poco mayor de cuerdas, y personalmente estoy de acuerdo, ya que el radio de los mástiles suele ser menor (es decir, el diapasón es menos plano, más redondo) en comparación con guitarras tipo Gibson o ibanez, por poner un ejemplo. Una guitarra con las cuerdas demasiado bajas facilitará los trasteos y ruidos molestos. Por una parte facilitará técnicas como el tapping, pero perjudicará otras como el slide o bottleneck. Sin embargo veremos músicos realizando esas técnicas con alturas de cuerda que a priori nos parecerían inadecuadas para tal fin. La regla general es: que no haya cerdeos ni trasteos de las cuerdas y que nos sintamos a gusto con la altura. Pero ojo, muchos trasteos y ruidos molestos vienen dados por un mal ajuste del mástil, así que esperemos a tener toda la guitarra bien ajustada antes de lanzarnos a levantar las cuerdas de forma exagerada para evitar trasteos.
  
  Dicho esto, el ajuste de la altura se realiza del siguiente modo:
  
  - Puentes tipo “Fender” – Tienen el aspecto que vemos en la fotografía. Cada cuerda se apoya en una silleta (en los telecaster de tipo vintage hay una silleta por dos cuerdas), la cual se regula en altura por dos pequeños pernos. Para moverlos utilizaremos una llave allen o en forma de “L” especialmente fina. Normalmente nos la facilitan con la guitarra en el momento de comprarla; si no, es fácil encontrarlas en una ferretería. Con esos pernos podremos regular la altura de cada cuerda. Los mástiles suelen tener cierta curvatura, y eso tendremos que tenerlo en cuenta en el ajuste: las cuerdas exteriores estarán más bajas que las interiores, describiendo una ligera curva que emule la que tiene el mástil
  
  - Puentes Tipo “tune-o-matic” – Son los popularizados por Gibson (Ver foto). Las cuerdas no atraviesan el cuerpo, sino que van suletas por una pieza metálica llamada cordal y descansan sobre lo que es propiamente el puente. En estos montajes no es posible realizar un ajuste individual de cada cuerda, ya que constan de dos tornillos laterales con los que regularemos la altura de todo el puente. Normalmente ya están compensados con respecto a la curvatura del diapasón.
  
  Como nota curiosa comentar que la distancia entre cuerdas es ligeramente menor que en los puentes anteriores, algo que notaremos al pasar de un tipo de guitarra a otra. Es lo que los americanos distinguen entre "F-spaced" y "G-spaced".
  
  - Puentes de acústica o clásica – No suelen disponer de elementos mecánicos que permitan su ajuste, constan simplemente de una pieza de plástico o hueso sobre el que apoyan las cuerdas. La manera de bajar la altura es coger una lija y reducir la altura de la pieza. Si nos pasamos tendremos que introducir un trozo de cartón o similar (también tendremos que hacerlo si directamente queremos aumentar la altura) o directamente comprar otra pieza (cosa más recomendable) y ajustarla a la medida que deseemos. Una manera de ajustarlo es dejar una cuerda o dos con menos tensión de modo que nos permitan deslizar la pieza para ponerla y quitarla, y de este modo ir lijando poco a poco.
  
  Hay que tener en cuenta que al cambiar la altura de las cuerdas la tensión para que esté afinada variará, una cuerda más alta habrá que destensarla para que mantenga la afinación. Las cuerdas más altas tendrán menos tensión. Ynquie Malmsteem es conocido por tener unas cuerdas muy finas (0.8mm) con una altura exageradamente elevada. Es la prueba de que lo que a un guitarrista le resulta cómodo, no tiene por qué valerle a otro.
  
  
• Ajuste de la curvatura del mástil – Las guitarras eléctricas y acústicas constan de una pieza metálica llamada alma que recorre a lo largo el interior del mástil, dándole consistencia y rigidez para aguantar la tensión de las cuerdas. Las guitarras españolas o clásicas no la poseen, ya que la tensión de las cuerdas no es tan elevada. Mediante esta pieza ajustaremos la curvatura del mástil. Éste no debe estar completamente recto (señal de que está muy tenso) ni curvo (la tensión de las cuerdas lo vencen). Lo óptimo es que tenga una ligerísima curvatura. Para medirla haremos lo siguiente: pulsaremos la cuerda en el primer traste (la nota) y en el traste (la nota también) que se encuentre en el punto en que el mástil se une al cuerpo. A continuación veremos que tiene que haber un pequeño espacio entre la cuerda y el traste número 8 (no la nota, sino entre la cuerda y el traste metálico). Debe ser el justo para que entre la carta de una baraja (en medidas estaríamos hablando de 0.5mm). Si esto no es así necesitaremos corregirlo.
  
  Para ello accedemos al alma normalmente por la pala de la guitarra (suele haber una tapita, aunque a veces está directamente expuesta), pero hay algunas marcas (Musicman y Blade, por ejemplo) en las que se accede desde la unión mástil-cuerpo. Usaremos una llave allen más gruesa que la que hemos usado para las cuerdas y la introduciremos por el agujero del alma. Si la giramos en el sentido de las agujas del reloj la apretaremos, es decir, aumentaremos la rectitud del mástil. Si la giramos en sentido contrario aumentaremos la curvatura. Esto ha de hacerse con sumo cuidado, con un cuarto de vuelta o media vuelta suele bastar. Si nos pasamos corremos el riesgo de romper la guitarra.
  
  El ajuste de la curvatura suele solucionar muchos problemas de ruidos y trasteos.
  
  
• Quintado/octavado de la guitarra – A menudo encontramos ambos términos para hablar de lo mismo. La clave es que la misma nota pulsada en los distintos puntos del mástil donde se encuentre, tiene que sonar igual de bien afinada en todos ellos. La manera de comprobarlo es pulsar la nota en el traste 12 y a continuación el armónico en ese traste. Con el afinador veremos si son iguales. En el caso de que no lo sean deberemos ajustarlo: si la nota es más aguda que el armónico deberemos retrasar la silleta sobre la que apoya la cuerda, es decir, aumentar la longitud de la cuerda. Volveremos a afinar y a comprobar hasta que coincida con el armónico. Si la nota es más grave que el armónico deberemos empujar la silleta hacia delante para acortar la longitud de la cuerda. Esto en puentes Fender y “tune-o-matic” no es problema, cada cuerda tiene un tornillito y un muelle para ajustarlo por la parte de atrás del puente (hay “tune-o-matics” que lo tienen por delante). Los puentes tipo vintage de Telecaster con solo tres silletas no permiten un ajuste fino y nos obligan a un ajuste de compromiso, ya que si queremos ajustar del todo una cuerda la otra se nos descompensará. Hay empresas que venden silletas ligeramente inclinadas que favorecen ese ajuste (algunos puristas se niegan a cambiar su puente original por uno de seis silletas). En las guitarras acústicas y clásicas este ajuste no es posible, y el puente ya está situado o la pieza que sujeta las cuerdas compensada para que no haga falta ajustarlo.
  
  En las guitarras de jazz o “arch top” el puente es flotante, solo se sujeta por la presión de las cuerdas. Al quitarlas éste se moverá. Para encontrar la posición donde debemos colocarlo y así poder ajustarlo bien, usaremos la referencia de los agujeros en “f” de la tapa de la guitarra. Tienen un pequeño pico hacia dentro a la mitad de la “f”. Ese pico marca el punto medio donde situar el puente.
  
  
• Ajuste de la altura de las pastillas – esto ya es algo muy personal, ya que el sonido variará con la altura de la pastilla. Constan de unos tornillos laterales que permiten el ajuste, y al alejarlas de la cuerda sonarán con menos volumen. Al acercarlas corremos el riesgo de que estén demasiado cercas de la cuerda y maten el campo magnético. Una forma de ajustarlas es pulsar en el último traste y acercarlas a las cuerdas sin que lleguen a tocarlas, dejando un ligero espacio entre la cuerda y la pastilla. Igualmente se pueden ajustar acercando más o menos uno de los extremos de cada pastilla, con lo que la relación entre graves y agudos cambiará. Pero como ya hemos dicho, se trata de algo muy personal.

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Válvulas o transistores

Este es uno de los típicos debates que habitualmente surgen en los foros para guitarristas… ¿válvulas o transistores?

No soy ningún experto a nivel técnico, pero intentaré aportar una opinión en base a mi experiencia teniendo en cuenta varios factores:

Sonido

En mi opinión, de forma general el sonido de las válvulas tiene mayor calidad que los transistores. Como todo, esto requiere muchos matices, ya que hay muchos tipos de amplificadores, pero creo sinceramente que en un mismo rango de precios, siempre tendremos mejor sonido a través de las válvulas. La explicación a nivel técnico viene dado por los niveles de respuesta de una y otra tecnología. Las curvas que describen los transistores son rectas, lineales. En comparación, las válvulas tienen unas respuestas más graduales y progresivas. Los armónicos en este segundo caso son mejores, y el resultado acaba siendo por decirlo de alguna manera más “musical” y “cálido”. Es cierto, que hay que tener en cuenta otros factores, como el mueble o el altavoz: un buen amplificador de transistores es el Vox Pathfinder 15, y a decir de muchos entendidos su éxito se basaba (hablo en pasado, aunque su versión de 10 vatios sigue comercializándose), en el uso de un altavoz de calidad. Comparado con sus competidores en el mercado de los pequeños ganaba por goleada, y he tenido varios modelos, desde el V9168 (en mi opinión el más flojo, sustituido por el que se llamaría simplemente Pathfinder) pasando por el de 10 vatios, el de 15 con reverb y el mismo modelo sin ella. Los limpios eran excelentes, e incluso en los sonidos semi-saturados se defendía hasta cierto punto. Tuve la ocasión de adquirir un Vox Cambridge de 15W, un equivalente al Pathfinder pero con la diferencia de llevar una válvula 12AX7 en el previo. Este detalle realmente marcaba la diferencia, aunque el Pathfinder era un amplificador estupendo, el Cambridge tenía ese puntito de válvula que le ponía por delante. Las diferencias se traducían en dos aspectos fundamentalmente: mayor calidez en el sonido y mejor respuesta en sonidos semi-saturados. Es difícil definir un concepto como la “calidez” en el sonido, pero posiblemente se podría reflejar en una mayor riqueza y calidad musical de los armónicos.

La comparativa en productos Vox seguiría con los valvetronix, AC4, AC15 y AC30 (este último un “pata negra” hecho en UK en los 60), y desde luego la diferencia entre un Pathfinder 15 y un AC15, a pesar de ser los mismos vatios (en el nombre, a efectos reales no tiene nada que ver) es abismal. Aun así, el Pathfinder es un gran ampli con un gran sonido, y he querido poner el ejemplo con el Cambridge por ser similar en precio y prestaciones.

Otra comparativa menos igualada la he podido realizar en los amplificadores Fender. Tuve un M80 de botones rojos “made in USA” que tenía unos limpios absolutamente cristalinos y estupendos. El canal saturado no estaba mal, y sin duda se trataba de un sufridor que tuvo que aguantar bastantes bolos. Un auténtico “workhorse”, como dirían los americanos. La comparación se produjo con un Hot Rod Deluxe, y por eso no es al equitativo, ya que este segundo vale 3 o 4 veces más. Pese a tener un limpio muy bueno, el M80 carecía de esa calidez que el Hot Rod aportaba con sus válvulas

Estilo

Si hay algo en lo que se establece la regla del “todo vale” es en el sonido personal de cada uno. Si a ti te gusta, entonces está bien. Lo que ya es algo más definido es el sonido que se asocia a un estilo determinado. En este aspecto, en mi opinión podemos hacer la siguiente separación:

1. Sonidos limpios (jazz, country, funk, reggae, etc.) – Posiblemente un buen ampli de transistores sea la mejor alternativa, aunque las válvulas pueden seguir siendo también una buena opción. La ventaja de los transistores en los sonidos limpios (dejando aparte la fiabilidad y mantenimiento, que luego comentaremos), es su techo de limpio. Una válvula tiende normalmente a romper cuanto mayor sea el volumen, por lo que necesitaremos un ampli con cierta potencia en el caso de las válvulas, para poder tener un margen amplio de volumen en sonidos limpios sin que distorsione. Si hay dos amplificadores míticos en el caso de los sonidos limpios, sobre todo en jazz, música africana... son el Roland Jazz Chorus y el Roland Blues Cube. Es habitual sin embargo ver amplificadores de válvulas, habitualmente Fender, como un estándar en cuanto a sonidos limpios. Esto se debe a que tienen un techo de limpio bastante alto, al mismo tiempo que proporcionan un gran sonido. Hay estilos, como el swing, donde los amplificadores de válvulas seguirán dando ese toque que incluso hace que uno suene todavía “más en el estilo”, debido a que los guitarristas clásicos del género usaban esa tecnología.
   
   
2. Sonidos semi-limpios, semi saturados y saturados (blues, rock, heavy, etc. ) – Precisamente ese sonido “roto” de las válvulas es lo que las hace tan apreciadas en estos estilos. Desde el blues, donde el sonido es básicamente limpio pero con un toque de saturación cuando se ataca con fuerza, hasta el rock, con todas sus variantes. Sin duda, la opción sería un amplificador de válvulas, aunque como siempre hay un montón de excepciones (B.B. King es un conocido usuario de transistores). Aquí empezaríamos a ver la marca Marshall, que para un servidor siempre ha tenido unos limpios de lo más anodinos, pero que es el ampli obligado si Angus Young es tu ídolo de toda la vida.
   
   
3. Sonidos muy saturados y distorsionados (trash y similares) – Cuando la cosa entra ya en entornos de alta distorsión, es donde los transistores vuelven a entrar, y muchos cabezales de potencia infernal (Randall, por ejemplo) son de este tipo de tecnología

 

Fiabilidad y mantenimiento

Este apartado es uno de los más controvertidos, porque es vox populi que “las válvulas son más delicadas que los transistores”. Bien, esto es así hasta cierto punto. Evidentemente, estamos hablando de lámparas, y son sensibles a los golpes, y esa sensibilidad se acentúa si están encendidas o calientes. Sin embargo, tratar con cuidado nuestro material es algo que debemos hacer en cualquier caso. También se genera más calor en los amplificadores de válvulas, y si los materiales no son de la adecuada calidad, podemos tener problemas. Pero está claro que esto depende más del amplificador en sí que de la tecnología utilizada. Yo mismo tuve un Crate Palomino con un sonido estupendo que me dejó tirado en el segundo bolo, y la causa no se encontraba en las válvulas, sino en un mal contacto de un componente. Sin embargo, la experiencia me creó cierto trauma respecto a la fiabilidad de las válvulas que todavía hoy arrastro.

Donde sí que es notable la diferencia es en el mantenimiento. Las válvulas sufren un deterioro que hace que periódicamente deban ser sustituidas, aunque su vida útil es más larga de lo que mucha gente cree. Podemos estar diez años usando semanalmente nuestro amplificador valvular sin necesitemos cambiarlas. Aunque con un amplificador de transistores nos podemos olvidar. Salvo el deterioro propio de algunos componentes por el paso del tiempo, no necesitan un mantenimiento como tal.

Otras Opciones

Este apartado daría para hablar largo y tendido, pero desde hace mucho han existido soluciones que intentan aglutinar lo mejor de ambos mundos. Podemos encontrarnos híbridos con etapa en el previo (bastante habituales), que utilizan transistores para amplificar el sonido pero válvulas para establecer el carácter tonal del sonido. Una variante sería el interesante sistema Valvetronix de Vox, que usa una válvula para amplificar mínimamente el sonido, para después completar la labor con estado sólido. Hay amplificadores que usan transistores para los sonidos limpios y válvulas para los saturados. Y un campo donde se ha avanzado mucho es en las soluciones basadas en software. Line 6 es un referente en este aspecto, y en muchos estudios se usan soluciones software a nivel profesional que retan a los más entendidos a encontrar la diferencia respecto a las válvulas reales.

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Cómo funcionan los clavijeros Grover autoblocantes

En el mundillo del “hardware” guitarrístico, con frecuencia se proponen soluciones y nuevos dispositivos que intentan hacernos la vida más fácil. En este caso hablaremos de los clavijeros autoblocantes de la casa Grover (aunque podemos ver otros similares en marcas diferentes). Estos clavijeros se enfocan en torno a dos premisas: estabilidad en la afinación y facilidad de uso. Con ellos es muy fácil el cambio de cuerdas, y actos tan tediosos como tener que dar mil vueltas a la clavija para que la cuerda se termine de enroscar y afinar han pasado a la historia.

Si nos fijamos, aparentemente estos clavijeros grover tienen una diferencia con los tradicionales, y es que el agujero central por el que pasa la cuerda no se encuentra alineado, sino que el orificio de entrada y de salida forman un pequeño ángulo, de manera que la cuerda no entra totalmente recta, sino que al introducirla queda angulada. Del mismo modo, si miramos a través del agujero, veremos que dentro del mismo hay un pequeño mecanismo que ajusta la cuerda durante su recorrido. El clavijero se basa precisamente en este principio para que la cuerda quede firmemente sujeta y por otra parte, alcance la afinación deseada.

A la hora de poner la cuerda, el procedimiento a seguir será el siguiente: giraremos el pivote donde se engancha la cuerda hasta que escuchemos un chasquido. En ese momento tendremos expedito el hueco para poder introducir la cuerda. Ésta la introduciremos tirando de ella para que quede tensa (normalmente en el sistema tradicional se suele dejar floja, usando el espacio de la palma de la mano sobre el mástil como referencia, de modo que todo ese sobrante se enrosca para darnos la estabilidad necesaria). A continuación doblamos la cuerda en el agujero de salida en un ángulo de 90 grados, con lo que quedará sujeta, como se ve en la fotografía.

A partir de aquí ya es coser y cantar. Con un giro mínimo (a veces con ¼ de vuelta vale) la cuerda ya se afinará en la nota concreta. Todo un invento, si señor.

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Woman tone

Hay muchos sonidos a lo largo de la historia del rock que se han convertido en icónicos. Uno de ellos es sin duda el llamado "woman tone", popularizado por Eric Clapton en su etapa con Cream. Según dijo estaba intentando lograr un sonido más suave, similar a la voz humana. Para ello utilizó una Gibson SG, debido a que le robaron la Les Paul que había usado en el disco "Beano" con John Mayall (hay que ver la cantidad de músicos que dicen que les robaron tal o cual guitarra… ¿mucho ladrón de instrumentos? ¿estados de conciencia que favorecen la pérdida de guitarras?..)

Esta SG fue pintada de forma psicodélica por dos artistas holandeses, Simon y Marjike, que habían hecho trabajos para los Beatles y se hacían llamar "The fool". De hecho, ese fue el apodo que le pusieron a la SG.

El "woman tone" necesita: un amplificador con un sonido overdrive moderado tipo blues-rock (mejor válvulas, como siempre para estos estilos), una guitarra con humbuckers y lo que es más importante: el botón de tono de la guitarra al mínimo (como si intentáramos conseguir un sonido de jazz pero con overdrive). Seleccionando la pastilla del mástil nos encontraremos en el centro del universo del "woman tone".

Eric usó la SG junto a un amplificador Marshall de 50W con una pantalla de 4X12 equipada con Celestion Greenbak. El Marshall tenía todos los controles a tope, que es como se solía hacer en aquella época para conseguir volverse loco en el local de ensayo y obtener un overdrive absolutamente natural y maravilloso. Ocasionalmente también usó el pedal de wah para conseguir el sonido, de hecho hay que pensar que este efecto es básicamente un botón de control de tono (más exagerado que el que incorpora la guitarra), y poniéndolo en su posición mínima es como recortamos de forma drástica los agudos.

Hay otros sonidos que son similares al "woman tone" en cuanto a resultado. Por ejemplo Santana ha usado en numerosas ocasiones la reducción de tono (ya sea con el control de la guitarra o mediante el pedal de wah) para conseguir sonidos más oscuros, que ayudados por un suave overdrive le confieren el estilo "Santanesco" tan característico.

Si queremos encontrar ejemplos del auténtico "woman tone" de Clapton, lo hallaremos en el solo de una de las canciones más archiconocidas del trio: "Sunshine of your love"

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Cómo ajustar un puente Wilkinson VS50

Los puentes clásicos de vibrato tipo Fender han sido una fuente inagotable de diversión guitarrística desde su invención. Si se usan con moderación no suelen plantear problemas, pero si se abusa de su recorrido normalmente la guitarra se desafina. La imagen de Jimi Hendrix afinando su guitarra después de cada canción está en el imaginario colectivo, y aunque hay tipos como Carl Verheyen que han llegado a una profunda sabiduría en el ajuste del dispositivo, y son capaces de tirar de la palanca manteniendo la afinación, muchos inventores nos han propuesto distintas alternativas. En los 80, la parroquia heavy incorporó a su diccionario términos tales como "dive bomb", que solo con su nombre ya da una idea de lo que se exigía al pobre vibrato. El más popular de los sistemas que acudieron al rescate fue sin duda el "Floyd Rose". Adecuadamente ajustado, permitía que Satriani se pusiera en comunicación con sus amigos marcianos sin variación aparente en la entonación. Su problema estribaba en que a la hora de cambiar las cuerdas había que cortar la bolita del extremo (en algunas versiones como Yamaha no era necesario), quitar con una llave allen la presa del final del mástil que sujetaba las cuerdas y realizar el ajuste de la afinación con microafinadores de tipo violín. Para muchos guitarristas resultaba demasiado engorroso, y los fabricantes volvieron a sopesar la sencillez como un factor determinante en sus diseños.

Wilkinson ha ido progresivamente ganándose una reputación en el mundillo de los vibratos, y es sinónimo de eficacia y sencillez. Mi primer contacto con un vibrato Wilkinson vino de parte del consejo de un vendedor con experiencia como lutier de modestos apaños. Yo dudaba entre dos guitarras de corte clásico, una con vibrato tipo Fender y otra con herrajes Wilkinson, y el tendero me dijo: -aparte ten en cuenta que esa lleva un puente Wilkinson, que para ajustarlo te puedes morir– eso me intrigó bastante, ya que la idea que yo tenía (a base de testimonios de revistas y prensa especializada) era que estos vibratos eran de todo menos complicados.

Hace poco he tenido la suerte de hacerme con una Yamaha Pacífica 502, y una de sus prestaciones destacadas es que lleva un puente Wilkinson. He podido comprobar por mi mismo que su ajuste es de lo más sencillo, y como sorprendentemente no he encontrado mucha información en la red, he querido compartir mi experiencia.

Este modelo en concreto es el VS50, y es de los más asequibles de la compañía. Hay dos modalidades, con dos puntos de apoyo y con 6, pero nos centraremos en las diferencias respecto a un puente clásico Fender. La parte interna es idéntica al tradicional, con los muelles sujetos al bloque del puente, las cuerdas introduciéndose por la parte inferior, etc. Cabe destacar, que el bloque es bastante macizo, con lo que ya de por sí aporta una diferencia significativa con los Fender, que hasta hace poco requerían la compra de un bloque tipo Callaham si queríamos que el puente aportara un buen sustain.

Como tradicionalmente, con los muelles ajustamos la dureza del mecanismo, si queremos que vaya más suave quitaremos muelles, y viceversa si deseamos el efecto contrario. A continuación, con los tornillos principales donde apoya el vibrato (2 o 6, según los modelos) podremos acercar o alejar el bloque del puente al cuerpo de la guitarra. Si queremos hacer uso del mismo solo en sentido de destensar las cuerdas, lo pegaremos del todo (así, si rompemos alguna cuerda no notaremos que se desafine), y si queremos también poder estirar las cuerdas, lo alejaremos un poco. Es recomendable que la base quede paralela al cuerpo.

La diferencia más notable la encontramos en las silletas. En el caso de Wilkinson disponemos al igual que los vibratos tradicionales, de dos micro tornillos por silleta que ajustan la altura individual de cada cuerda. Para subirlos o bajarlos debemos usar una llave allen del tamaño adecuado. Aparte, y esto es una novedad respecto al diseño de Fender, en medio de la silleta hay un tornillo vertical más grande que la sujeta a la estructura. Ese tornillo fija la silleta, así que al ajustar el octavado deberíamos aflojarla y una vez que hayamos terminado volver a apretarla. Sin pasarnos para no romper algo, eso si. Hay bastante polémica en cuanto a si hay que apretarlo hasta que la parte de atrás de la silleta toque la base, o intentar que la silleta quede paralela a la base. Si su función es sujetar la silleta para que no baile, ese debería ser el objetivo. Una vez que la silleta no baila, no le veo sentido a que deba tocar la base con la parte de atrás.

Para ajustar el octavado de las notas en el caso de los puentes clásicos, el tornillo que sujetaba la silleta era el mismo que la ajustaba, apretando o aflojando desde la parte de atrás. En esta ocasión, disponemos de otro tornillo allen en la parte posterior de la silleta para hacer ese ajuste. Éste hace tope en el tornillo vertical que sujeta la silleta, y con él podemos acercarla o alejarla. La idea es pulsar la nota de la cuerda en el traste doce y a continuación el armónico del mismo traste. Ambas notas deben ser iguales, y con el tornillo allen que comentamos podremos ajustar las diferencias.

Queda por último insertar la palanca de vibrato. En los Fender, la palanca se enrosca y para que no baile o meta ruido al moverla algunos lutieres lo apañan introduciendo un muelle de bolígrafo en el agujero. En los Wilkinson la palanca simplemente se mete en el agujero, y aquí es donde nos encontramos con una sorpresa ¿cómo lo ajustamos para que no se salga la palanca? De forma sencilla e ingeniosa, se ha provisto de un agujero en la parte de debajo del puente (como vemos en la foto) donde un tornillito allen aprieta o afloja el plástico que sujeta la palanca al puente. Para llegar a él no hace falta desmontar nada, tiraremos de la palanca como cuando queremos destensar las cuerdas y el agujero quedará visible por la parte de atrás. Así podremos apretarlo con la llave adecuada.

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Consideraciones a la hora de elegir el altavoz de un amplificador

Si alguna vez nos hemos planteado cambiar el altavoz de nuestro humilde combo, vamos a ver algunas consideraciones que tenemos que tener en cuenta a la hora de elegir un nuevo cono:

- Tamaño - Los tamaños más comunes son 12", 10" y 8" (de 8 y menos suele corresponder a amplificadores de práctica). También hay algún combo con 15" (como los Peavey Delta Blues), pero es menos habitual. Parece una perogrullada, pero en principio deberíamos poner el mismo tamaño de altavoz que el que tenemos instalado originalmente, aunque en ocasiones el espacio del mueble puede permitir que insertemos un cono de mayor tamaño. Si hacemos eso lo primero será enfrascarse en labores de bricolaje para agrandar el agujero. Con un altavoz más grande, lo que ganaremos es mayor profundidad en el sonido y presencia de las frecuencias graves. Es decir, a mayor tamaño más graves. Esto sin embargo depende mucho de la calidad del cono, y podemos encontrarnos con altavoces de 8" con mejores graves que conos de 12". También debemos pensar en el sonido que buscamos, ya que para hacer blues o jazz es posible que un altavoz de 10" se adapte perfectamente, pero si lo que queremos es tocar rock, 12" será más adecuado. Una ventaja que tienen los altavoces de pequeño diámetro es que su respuesta es más inmediata, ya que hay menos aire que mover. Los altavoces de 8" son por ello habituales en amplificadores de boutique de jazz y en montajes para bajo, donde se pueden encontrar agrupaciones de conos pequeños de calidad (con buena respuesta en frecuencias graves)

- Impedancia - Las más comunes son 4, 8 y 16 Ohmnios. Una vez más, lo ideal será poner la misma que marca la salida del amplificador. En caso contrario, la regla es sencilla: la impedancia del amplificador nunca puede ser mayor que la del altavoz. De ser así, podríamos quemar el transformador, ya que el altavoz no sería capaz de manejar la salida que le llega. Es decir, nunca deberemos poner un altavoz de 8 Ohmnios en una salida de 16 Ohmnios. Si nos vamos al otro extremo y ponemos un cono con una impedancia mayor, no corremos el riesgo de romper nada, pero sí que notaremos una pérdida en la pegada, ya que el cono necesitaría más impedancia para trabajar al rendimiento adecuado.

- Potencia - Otro tema con el que hay que tener cuidado. Nunca debemos poner un altavoz preparado para menor potencia de la máxima que el amplificador pueda darnos. Si lo hacemos, nos podemos quedar sin cono. Una recomendación que suele escucharse es poner como mínimo un altavoz que aguante el doble de potencia. Yo no diría tanto (a no ser que tengamos siempre el amplificador al máximo de volumen), y por ejemplo poner un altavoz de 40W en un amplificador de 30W no es un problema (si coincide la potencia, 30W y 30W, tampoco lo sería, pero está bien dejar un margen). Una cosa que hay que tener en cuenta es que cuanto mayor margen haya de potencia, más tardará en romper el altavoz. Es decir, si nos gusta el toque de amplificador a válvulas ligeramente saturado, nos gustará tener un altavoz que no deje mucho margen y no aguante mucha más potencia que la del ampli, y de este modo conseguir antes el sonido "roto".

- Material del imán - Los más comunes son el imán de alnico y el cerámico (más estos últimos). Hay otros materiales como el neodimio, pero son menos frecuentes. Como muchas otras cosas, hay reglas generales, pero encontraremos sorpresas. A grandes rasgos, el alnico caracteriza sonidos suaves que rompen a bajos volúmenes (sonidos más vintage). El cerámico por el contrario, suele tener más empaque y graves más potentes.

- Carácter - Hace poco se me ocurrió poner un excelente Celestion de carácter británico en un amplificador VHT de válvulas 6L6, que a priori es de tipo más americano (o más "Fender", si se quiere). Quería cambiar el cono que traía de fábrica y de la misma marca que el amplificador. El resultado que esperaba era una mejora notable en el sonido, pero lo que conseguí fue bastante decepcionante. En los sonidos limpios parecía que ganaba en graves y el altavoz hacía un amago de campanillas tan típico de los Vox, pero no me acababa de convencer, y respecto al anterior cono era evidente que había perdido frecuencias y brillo. La sorpresa más desagradable llegó cuando puse en marcha el pedal de overdrive. Lo que antes era un sonido cremoso y agradable se había transformado en algo sin definición, inconsistente, incluso con ruidos y frecuencias extrañas y poco musicales. No daba crédito. Cambié de guitarra pensando que esa podía ser la causa, pero me volvió a pasar lo mismo. Lección aprendida. Volví a poner el altavoz original. Es importante tener en cuenta que un amplificador normalmente está diseñado para ofrecer un tipo de sonido, y el altavoz debería estar en acorde con ello. Una excepción son los equipos de modelado digital o que emulan diferentes tipos de sonidos. En este caso lo más adecuado será un cono versátil, que no esté demasiado enfocado a un carácter concreto.

Y es que por mucho que leamos en los foros o escuchemos en demos, cada caso es diferente. Como ejemplo ilustrativo, yo he aprendido a conservar los pedales de overdrive y distorsión, porque aunque con una combinación concreta de amplificador y guitarra, ese pedal no encaje, posiblemente con otra combinación puede ser perfectamente válido. Me pasó hace poco con el típico pedal de Boss, el cual había probado hacía muchos años con un amplificador de transistores y me había parecido horrible. Al rescatarlo y probarlo con un valvular, el sonido era espectacular. No hay que fiarse mucho de las opiniones dogmáticas de los foros del tipo "las distorsiones y overdrives de Boss son basura". Pues hombre, si lo fueran no llevarían vendiéndose montones de pedales amarillos y naranjas durante tanto tiempo, y si esto fuera debido a su precio asequible, no serían usados por tantos profesionales. Y para los altavoces es lo mismo. Podemos tener muchas orientaciones y pistas, pero al final la prueba empírica es lo único que nos sirve (por mucho que en ocasiones le pese a nuestro bolsillo)

Y ojo, otra cosa a tener en cuenta: no hay que encender un amplificador a válvulas sin tener el altavoz conectado.

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Cómo ajustar un puente G&L

Las guitarras G&L están consideradas por muchos como las "auténticas Fender", la evolución de las guitarras que creó el mítico Leo Fender, puesto que G&L es la empresa que fundó junto a sus amigos George Fullerton y Dale Hyatt , después de vender Fender y diseñar instrumentos y amplificadores para Music Man. En G&L Leo registró nuevas patentes y avances técnicos, y una de las características de las guitarras con fuente flotante de esta marca es su estabilidad y suavidad. Sin embargo, para conseguir que funcione apropiadamente, es necesario realizar un buen ajuste del puente.

A simple vista, no se diferencia mucho de un puente clásico tipo Fender, tiene dos apoyos principales que se ajustan en altura mediante una llave alen, y las silletas siguen el diseño tradicional, con un tornillo trasero para ajustar la entonación y pequeños tornillos alen para la altura individual. Suponiendo que somos capaces de ajustar las silletas individuales, la clave está en los dos pivotes laterales. Se apoyan en pequeñas piezas de fieltro, y mediante la llave alen debemos apretarlos hasta que la parte metálica del puente comience a la altura en la que termina el golpeador. Es decir, que si el golpeador no estuviera recortado para dejar sitio al puente, éste descansaría directamente sobre él (tal y como se aprecia en la imagen).

Después hemos de apretar los muelles internos hasta conseguir que la base metálica se encuentre paralela al cuerpo (tal y como se suele hacer en los vibratos tradicionales), y la medida que recomiendan en G&L es de 3/16 pulgadas , que equivalen a 0,47625 centímetros. Este último ajuste es más sencillo, ya que si hemos apretado los pivotes como hemos comentado en el párrafo anterior, con conseguir que la base esté paralela al cuerpo nos bastará. Un truco final que pondrá la guinda del pastel es pasar la punta de un portaminas por las ranuras de la cejilla. El grafito hará de lubricante y de este modo el funcionamiento del vibrato será más suave.

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Yamaha Pacífica

Las Yamaha Pacífica posiblemente constituyen la serie de guitarras "modernas" más exitosa de los últimos tiempos. Fueron diseñadas a principios de los años 90 por Rich Lasner (creador de la famosa JEM de Steve Vai), en colaboración con el lutier Leo Knapp. Inicialmente fue un proyecto de la custom shop de USA como una suerte de prototipo de pruebas, pero en Japón le vieron futuro y decidieron producirla. Los guitarristas más conocidos que las han utilizado son Michael Lee Firkins, Mike Stern, Rik Emmett, Chuck Loeb, Craig Goldie, Carlos ríos, Cornell Dupree, Marc Bonilla, Stevie Salas, etc.

¿Cuáles son las claves del éxito de Yamaha? Principalmente estas:

• Comodidad – se adaptan como un guante, partiendo del ergonómico diseño de la clásica Fender Stratocaster, pulen un poco más sus formas y adoptan un mástil todo-terreno apto para todos los estilos; es moderno sin perder del todo el toque vintage.
• Fiabilidad – el control de calidad es posiblemente el mejor aspecto de estas guitarras. Todas están impecablemente ajustadas y construidas. Llegan a las tiendas en perfecto estado de calibrado y la construcción es propia de modelos de gama más alta. Sin duda Yamaha ha aprovechado las nuevas tecnologías y se ha convertido en sinónimo de calidad.
• Sonido – lejos de poner pastillas de baja calidad, las Pacífica siempre han tenido electrónica más que decente en sus gamas bajas y excelente en las altas, y esto unido al brillante diseño y combinación de materiales, hace que el resultado sea sorprendentemente bueno
• Precio – un precio de lo más ajustado ha sido la clave para su popularidad

Cuando salieron al mercado fueron un duro golpe para sus competidores. Sin duda contribuyeron a que los fabricantes se pusieran las pilas y hoy en día el nivel de las guitarras de gama baja es bastante notable. Aún así, las Pacíficas han conseguido mantener el pulso mejorando detalles, y siguen siendo de las más populares

Las características en cuanto a maderas son: cuerpo de agathis, aliso o fresno, mástil de arce y diapasón de arce y palisandro. En cuanto a hardware y pastillas es bastante variable, pero el modelo estrella se caracteriza por una versátil combinación de humbucker en puente, single en el centro y otra single en mástil. Llevan el mástil atornillado al cuerpo.

Aunque su mayor éxito ha sido en el segmento de la guitarra de nivel medio-bajo, hay modelos para todos los gustos, y vamos a intentar hacer una recopilación de los mismos, aunque va a ser complicado por la variedad existente. Hay que tener en cuenta que muchos modelos han tenido variantes en cuanto a los distintos colores, versión para zurdos o incorporar mástil de arce en lugar de palisandro.

	012 – modelo de entrada de la gama. Pastillas humbucker, single y single, todas ellas cerámicas. El cuerpo es de agathis o nato y el mástil de arce. Lleva un vibrato simple de tipo clásico.
	102 – Similar a la telecaster tradicional, con dos pastillas single. Actualmente no se fabrica.
	112 – Respecto al modelo 012 el cuerpo pasa a ser de aliso, mejora también los herrajes. Gran plataforma para ser mejorada, bloqueando el vibrato e incorporando pastillas de mejor calidad.
	112V – Posiblemente el modelo más característico, incorpora a nivel estético el golpeador acortado a nivel de la pastilla de puente, con los controles fuera del mismo, y la gran mejora respecto al modelo anterior son las pastillas de alnico V. Sin duda el modelo con mejor relación calidad-precio. Posibilidad de convertir en simple la pastilla del puente con el control de tono.
	120 – Modelo con cuerpo telecaster. Puente fijo y dos pastillas humbucker. Actualmente no se fabrican.
	120H – Variante del 112V con puente fijo y dos humbuckers de alnico. Conserva la posibilidad de convertir en simple las dos pastillas con el control de tono.
	212V – Variante de la 112V a la que añade una tapa de arce rizado y pala a juego.
	302 – Modelo tipo telecaster con dos pastillas simples y hardware dorado.
	303 – Modelo de 12 cuerdas con tres pastillas single de alnico. Existe un modelo II con mejor puente. Actualmente no se fabrica.
	311 – Modelo de forma telecaster clásico pero con pastilla humbucker en el mástil. Actualmente no se fabrica.
	311H – Modelo con puente fijo, pastilla P90 en mástil y humbucker en puente con posibilidad de convertirla en single. Clavijas Grover.
	312 – Similar a la 112 estéticamente pero con mejores componentes y hardware dorado. Lleva pastillas de alnico. Ya no se fabrica.
	402 – Modelo tipo telecaster con dos pastillas simples y hardware dorado
	412 – Muy parecida a la 312. Ya no se fabrica
	412V – Similar a la actual 112V, mejores componentes y maderas. La unión al mástil no lleva placa de metal y es más ergonómica. Ya no se fabrica
	502V – Modelo con dos pastillas P90 Seymour Duncan, vibrato Wilkinson vintage, cejilla de grafito y clavijeros de autobloqueo Grover.
	510V – Similar al 502V, pero en lugar de dos pastillas lleva una sola, la versátil Seymour Duncan P Rails, que mediante el selector la convierte alternativamente en humbucker, single y P90.
	512 – Una humbucker y dos singles. Vibrato clásico. Ya no se fabrica.
	521 – Dos humbuckers cerámicas y una single de alnico. Vibrato clásico. Ya no se fabrica.
	604 – Con configuración HSS, clavijero Sperzel y mástil Wamoth. Ya no se fabrica.
	604W – Similar a la 604 pero con puente Wilkinson. Tampoco se fabrica actualmente.
	611V – Similar a la 311H pero con pastillas Seymour Duncan y con componentes de mayor calidad.
	612V – Similar a la 412V pero con una Seymour Duncan JB en el puente. Ya no se fabrica.
	712 – Configuración HSS. En la unión cuerpo-mástil tiene dos placas pequeñas de metal. Ya no se fabrica.
	721R – Similar a la 712, con Floyd Rose. Ya no se fabrica.
	812S – Con tres pastillas y cuerpo con forma de telecaster. Ya no se fabrica.
	812V – Con tres pastillas Seymour Duncan SSL1 y JB, vibrato Yamaha. Ya no se fabrica.
	812W – Con tres pastillas Seymour Duncan SSL1 y JB, vibrato Yamaha. Ya no se fabrica.
	821 – Modelo sin golpeador, con Floyd Rose, dos humbucker en mástil y puente y una single en posición central.
	904 – Mástil de radio compuesto Warmoth, pastillas de alnico V, clavijero Sperzel. Actualmente no se fabrica.
	912 – Con pastillas Dimarzio. Ya no se fabrica.
	921 – Modelo similar al 912. PAF Pros en mástil y puente y HS-2 en el centro. Ya no se fabrica.
	1212 – Mástil Warmoth, puente tipo Floyd Rose, clavijero Sperzel, pastillas Dimarzio hs1 y hs2 en centro y mástil y una humbucker paf pro en puente. Ya no se fabrica.
	1221 - Mastil de arce 24 trastes con diapasón de palorrosa o arce fabricado por Warmoth y con incrustaciones en los trastes en Z, pastillas: HSH (Dimarzio Steve's Special - Dimarzio HS2 - Dimarzio Steve's Special y puente tipo Floyd Rose Magic Pro II de Yamaha. Ya no se fabrica.
	1412 – Pocas unidades construidas, Necktrough enlistonado de 5 piezas (caoba, ébano, caoba, ébano, caoba), tapa trasera de caoba con una capa de ébano, tapa carved con top flamed maple, cuerpo de caoba, pastillas Dimarzio y puente tipo Floyd Rose Yamaha RM pro II. Ya no se fabrica.
	1421 – Similar al modelo 1412, ya no se fabrica
	1230S – Con mástil Warmoth, puente tipo Floyd Rose y cuerpo de tilo con forma telecaster. Tres pastillas dobles Dimarzio. Ya no se fabrica.
	1511/1611 – Modelo signature Mike Stern, tipo telecaster con controles clásicos, pastilla Seymour Duncan Hot Rails en puente y ’59 en mástil. Radio vintage de 7’25
	1512 – Modelo signature Cornell Dupree. Tipo telecaster con tres pastillas. Ya no se fabrica.
	Custom – Fabricada en Japón. Tres pastillas y puente tipo Floyd Rose. Ya no se fabrica.
	Phil X – Todavía en fase de prototipo, se trata del modelo signaure de Phil X. Silletas de grafito, pastilla Arcane Phil X PX-8 (con interruptor para cambio de fase), trastes medium jumbo, pala invertida y clavijero de bloqueo Hipshot.
	Usa Custom shop 1 – Fabricada en la Custom Shop de Estados Unidos. Modelo tipo telecaster, con mástil Warmoth, clavijero sperzel, pastillas Seymor Duncan y madera de primera calidad. Ya no se fabrica.
	Usa Custom shop 2 – Fabricada en la Custom Shop de Estados Unidos. Modelo tipo stratocaster, con mástil Warmoth, clavijero sperzel, pastillas Seymor Duncan y madera de primera calidad. Ya no se fabrica.
Ultimate - desgraciadamente he encontrado pocas referencias sobre este modelo... aparentemente la mejor Pacífica jamás fabricada, un esfuerzo por parte de la Custom Shop de demostrar hasta dónde se podía llegar con este concepto: las mejores maderas americanas, cuerpo de aliso, mástil de arce ojo de perdiz, diapasón de ébano, tapa de aglomerado (contrariamente a lo esperado en este nivel de guitarra), componentes (herrajes y pastillas) exclusivos fabricados por la Custom Shop, unión con el mástil de aluminio... aparentemente solo existió un prototipo y no se puso a la venta, aunque Ken Dapron, director de la Custom Shop estimó que su p.v.p. sería de unos 10.000 dólares.

Inicialmente los modelos de gama alta hicieron en Japón y Estados Unidos (los modelos custom shop). Tawian e Indonesia han acogido la fabricación de modelos inferiores y más modernos. En cualquier caso y como ya se ha comentado, destacando siempre por su calidad.

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Manejando el control de volumen

Hubo un tiempo en que los amplificadores solo tenían un canal. Si querías distorsión había que ponerlos a tope, y la única manera de controlar a la bestia era mediante los controles de volumen y tono y el selector de pastillas. Los pedales disponibles en aquella época no eran muchos, había wah, booster de agudos, fuzz… muchos incorporaban trucos como tener siempre activado el booster para controlar luego todo con el volumen, o poner el wah fijo en un punto para obtener un sonido determinado. En los ochenta la cosa cambió bastante, y los racks imperaban por doquier. Al ser posible grabar la configuración de los sonidos y disponer de gran cantidad de cacharros electrónicos, dejaron de usarse los controles de la guitarra, ya que pulsando un solo botón se accedía a una paleta tonal totalmente diferente. Incluso se intentaron desarrollar los amplificadores de transistores con objeto de desbancar a los de válvulas, pero pronto se vio que estaban muy lejos de conseguir la necesaria calidad sonora.

Sin embargo, al llegar los noventa y ver las cosas con perspectiva, se revalorizó el sonido conseguido en los sesenta y setenta, volviéndose a analizar cómo se hacían las cosas entonces para conseguir esos tonos tan cálidos y orgánicos…

En muchas ocasiones busco información acerca de sonidos legendarios (aunque soy de los que piensan que la parte importante está en los dedos), con el fin de aprender y encontrar trucos que pueda aplicar a mis necesidades. Recuerdo haber estado interesado en el sonido de Al di Meola en sus años con Return to Forever (es curioso cómo el mejor sonido de un guitarrista suele corresponder con la época clásica de su grupo, como el fantástico sonido de Blackmore en "Machine Head" y "Made in Japan"). Leí que simplemente conectaba su Les Paul a un monstruo Marshall a todo trapo… ¿cómo? ¿ningún pedal? ¿ampli monocanal? ¿y cómo pasaba de ritmos funky limpios a unos overdrives super potentes? El egocéntrico Al usaba simplemente lo que tenía más a mano, sus dedos y los controles de la guitarra. Simplemente con bajar el volumen conseguía sonidos limpios, y subiéndolo sonidos saturados. Es más, muchos guitarristas "old school" funcionan de esa manera. Brian May, poseedor de uno de los mejores sonidos de la historia del rock usa ese mismo sistema, incluso cuando toca con otros guitarristas y tiene que competir por el espacio sonoro.

Mmm… interesante… ¿y cómo funciona esto?

Primero vamos a tener en cuenta varios detalles e ideas:

• En general funciona mejor con amplificadores de válvulas, y dentro de ellos hay muchas variaciones de unos a otros. Esto es así porque son amplificadores más sensibles a la señal de entrada que los de transistores, con lo que las alteraciones en la misma se notan en mayor medida. Lleva tiempo conocer la interactuación entre los aparatos, así pues intenta conseguir el mejor ampli posible en base a tu presupuesto e invierte tiempo en intentar descubrir sus secretos
• Menos es más. Esto funciona de manera directa en el caso de la saturación. Los mejores sonidos tienen bastante menos distorsión de la que pensamos, ya que pasado un punto perdemos definición y lo único que conseguimos es ruido y que la mezcla sea confusa. Recuerdo haber ido a la prueba de sonido de dos grupos tributo bastante buenos, uno de Metallica y otro de los Doors. Los guitarristas del primer grupo tenían un sonido brutal, lleno de graves y casi sin medios, con un nivel de ganancia increíble, y un volumen todavía más increíble saliendo de sus cabezales Marshall. Sin embargo, lo que creaban era una especie de niebla sonora sobre la que el guitarrista que emulaba a Robby Krieger no tuvo ningún problema en destacar, con mucho menos volumen y un sonido casi limpio que sacaba de un combo Fender. Aviso a los que tocan música cañera: cómprate un amplificador con muchos vatios porque los vas a necesitar.
• El mejor sonido no se corresponde necesariamente con tener el volumen de la guitarra al máximo. Esto es especialmente cierto en guitarras con pastillas con mucha salida o con características tonales muy acusadas, como en el caso de las filosas Telecaster.
• Hay que tener en cuenta no solo el volumen, sino la ecualización. ¿Quieres destacar? Sube los medios ¿quieres pasar desapercibido? Bájalos. Y sobre todo, no es lo mismo sonar bien tocando tú solo que en compañía. En un grupo, los sonidos graves esos tan chulos que sacas de tu amplificador no se van a escuchar, solo van a enguarrar el sonido. Es mejor que los bajes y subas los medios-altos.
• Cada aparato funciona de una manera, y sobre todo si hablamos de electrónica analógica. Además ten en cuenta que la señal de entrada que pueda recibir un amplificador influye en el volumen final hasta un determinado momento. A partir de ahí lo que consigues es saturar, no tener más volumen. Eric Clapton tiene un sistema incorporado en su Fender que incrementa notablemente la señal de determinadas frecuencias medias. Como suele llevar los amplificadores a un volumen elevado, no incrementan el mismo notablemente, sino que añaden saturación y enfatizan frecuencias que le vienen bien a la hora de los solos.
• Normalmente funciona mejor con pastillas con poca salida, las singles son muy adecuadas para ello. En pastillas con más salida se puede ajustar siempre el volumen al 7 en vez de ponerlo al máximo. Gary Moore por ejemplo solía hacerlo con su Les Paul, su punto idóneo para el control de volumen de la guitarra era el 5 o el 6, y a partir de ahí ajustaba cuando lo necesitaba.
• Si estoy jugando cada poco con el control de volumen ¿no le volveré loco al técnico de sonido? Al contrario, le volverás loco si sigues en la baladita con el mismo volumen que tenías con el rock and roll. En realidad le estás ayudando
• El truco funciona en base a la cantidad de ganancia. Cuanto menos ganancia, más efecto en el volumen general tendremos al variar el control del mismo. A más ganancia, lo que conseguiremos bajando el volumen será más limpiar la señal y menos decrementar el volumen. Si tenemos un sonido limpio podemos usar el 8 de volumen para ritmo y el 10 para solos. Si tenemos un sonido un poco saturado el punto óptimo para el limpio puede estar en torno al 5 o al 6, y si el sonido tiene más ganancia, los limpios los obtendremos en el 3, con mucho menos decremento en el volumen de lo que a priori pudiéramos pensar.
• Normalmente al bajar el volumen perdemos también agudos, y aunque a muchos guitarristas eso les gusta, hay otros que prefieren retener los agudos y solamente reducir el volumen. Para ello hay trucos muy sencillos, un capacitador colocado en los controles costará muy poco dinero y hará que la pérdida sea mínima. Otra posibilidad es usar un pedal de volumen.
• No es lo mismo en casa que en directo. El volumen al que ponemos el amplificador es determinante, puede que en casa no notemos diferencia o al revés, que el cambio sea drástico y luego en directo el efecto logrado no tenga nada que ver. La experiencia de los ensayos y directos es fundamental.
• El toque es muy importante y hay que trabajarlo. El ataque que imprimimos a las cuerdas es otro punto importantísimo. Hay guitarristas como Albert Lee que usando sólo la dinámica de sus dedos pasan del ritmo al solo sin problemas.

Uno de los guitarristas más notables de la actualidad, Guthrie Govan (que por cierto toca con bastante menos ganancia de lo que pudiera parecer), usa en gran medida el control de volumen, Suele usar un pedal ad hoc, ya que así puede controlarlo sin dejar de tocar. Según él, con el volumen puedes conseguir un amplificador de infinitos canales. Conoce muy bien su equipo y se nota; sus sonidos básicos son:

• Volumen al 2 o al 3 – limpios para ritmos funky
• Volumen al 4 o 5 – limpios para arpegios
• Volumen al 7 – crunch
• Volumen al 10 – crunch potente o solos ligeros
• Volumen al 10 + pedal booster – solos ponentes

En fin, que podemos sacar mucho partido de nuestro equipo, y sin duda es preferible tener pocos cacharros de calidad que nos permitan sacar un buen sonido y exprimir sus posibilidades que juntarse con un montón de cacharros de poca calidad.

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Los problemas de entonacion de los puentes Telecaster de tres silletas

La Fender Telecaster es sin duda una guitarra icónica, lleva más de sesenta años en el mercado y ha protagonizado los sueños lujuriosos de miles de guitarristas. Es sencilla, robusta, suena bien… pero tradicionalmente ha tenido una característica sobre la que se han escrito ríos de tinta: su puente solo tiene tres silletas.

Esto supone que dos cuerdas comparten una silleta, y aunque ajustar la altura de las cuerdas no es complicado (ya que la silleta dispone de dos tornillos y se puede bajar o subir por cada extremo), ajustar la entonación es una tarea imposible (lo que popularmente se conoce como quintar u octavar). Esto es así porque cada cuerda suele tener su propia distancia óptima desde el puente hasta la cejuela, y no es la misma para todas. Así que podemos adoptar dos enfoques:

a) Vivir con ello
b) Cambiar el puente

Vivir con ello

En este primer enfoque tenemos a los "puristas", los que dicen que el tono es mejor con el puente antiguo de tres silletas, pero yo personalmente no he observado diferencia, y aunque la hubiera prefiero tocar con una guitarra afinada en condiciones. También están los que hablan del "mojo" de tener ese puente… en fin, basta decir que normalmente son los mismos que les da cosa que en su pala ponga Cort, Yamaha, etc. Lo cierto es que los primeros telecasteros grababan con estos tipos de puentes, y escuchando los discos no parece que suenen desafinados (en aquella época la única opción era cambiar de guitarra, las soluciones de "hardware" eran más limitadas), pero tenían sus trucos:

El primero es intentar entonar la guitarra lo mejor posible. Para ello podemos seguir las instrucciones que proporciona Jerry Donahue, el "Bendmaster of the Telecaster". Según Jerry el procedimiento consistiría en ajustar la silelta central de modo que el Re pulsado en el traste 12 quede por debajo del armónico correspondiente, mientras que el Sol quede ligeramente (y recalca ésto) por encima. Después afinamos la guitarra teniendo en cuenta que el Sol al aire esté un poco por debajo, como si el afinador funcionase 440Hz y 439Hz. Luego afinamos normalmente el resto, y el ajuste final se hace de oído comparando un acorde de Mi mayor y otro de Mi menor. Al final se trata de un compromiso, y esto afectará normalmente a nuestra forma de tocar. De hecho, hay una serie de circunstancias que se han descrito al respecto como pequeños trucos:

- Evitar tocar en lo posible notas en los trastes agudos en las dos cuerdas más graves, tocándolas preferiblemente en las otras cuerdas
- Ajustar la entonación en tiempo real de las notas que estén un poco bajas estirando la cuerda al tocarla (bending)
- Si no nos queda más remedio que tocar notas en las cuerdas graves más allá del traste doce, disimularlo con el uso del vibrato o reduciendo la duración de la nota

Seguramente en las grabaciones de los años 50 se recurría a estos trucos, pero a mí personalmente no me gusta que sea el instrumento el que nos condicione a la hora de tocar (bastante nos condicionamos ya nosotros solos).

Cambiar el puente

Si nos decidimos por esta opción, tenemos a su vez varias posibilidades:

- Cambiar las silletas – si nos gusta el hecho de usar tres silletas, podemos cambiar éstas por las opciones que nos ofrece el mercado de silletas compensadas, las cuales se orientan ligeramente ladeadas para compensar la entonación. Las hay de todos los materiales y la instalación es de lo más sencilla. Me consta que hay músicos que han hecho este ajuste de forma manual, con unas tenazas y ya está.

- Cambiar el puente completo – existen recambios de puentes para Telecaster con seis silletas, de hecho en los años 70 ya se empezaron a ver en las guitarras de fábrica. Básicamente existe el modelo vintage, que conserva los patines laterales y el modelo más moderno, con silletas del tipo Stratocaster. Igualmente el cambio es sencillo, solo necesitaremos un destornillador.

En mi caso he tenido dos guitarras con este puente, una Fender Custom y una Peavey Generation. En la Fender el desfase de entonación era muy notorio, y opté por un puente Gotoh moderno sólido como una roca, que solucionó al instante todos los problemas. En la Peavey no era tan destacable, pero un puente vintage hizo el ajuste perfecto.

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Reparar un golpe en el cuerpo

Hace poco adquirí una guitarra Lag JV1000 en color negro como resto de demo que no tenía garantía ninguna, y al abrir la caja vi que tenía un golpe en el cuerpo de aproximadamente cinco cm de longitud, un golpe profundo que llegaba hasta la madera y dejaba ver las capas del acabado

La guitarra es estupenda, lleva pastillas Dimarzio Virtual Vintage, puente Wilkinson de Gotoh de la más alta gama, clavijas autoblocantes Gotoh... un pepino. Me daba mucha pena que una guitarra así tuviera un golpe tan feo. En otras ocasiones, con golpes pequeños, lo había resuelto usando pintauñas del mismo color, pero en este caso las dimensiones del golpe imponían una solución más elaborada.

Lo primero fue preparar una pequeña mezcla a base de pintauñas (el hecho de que la guitarra sea negra facilita las cosas) y loctite. Hay que darse prisa, porque el pegamento fragua a gran velocidad, y he leído que hay gente que echa tambiéb unas gotas de acetona para retardarlo y disponer así de más tiempo. Con esta mezcla cubrí el agujero sin intentar ser fino, sino que la mezcla rebasase el acabado (cubrir de más, por así decirlo)

Hay que esperar a que seque, y a continuación, con una lija de grano fino ir puliendo la zona hasta que no se note el añadido. Hay que fiarse del tacto, e ir retirando cada poco tiempo el polvillo que se genera, para pasar la mano por encima y palpar si se notan todavía rugosidades o diferencia con el sitio del golpe. Una vez que notemos que existe continuidad y suavidad, podemos dar la fase de lijado por concluída.

El problema que tenemos a continuación es que no se note el lijado. El acabado es brillante, y claro, la zona lijada se nota bastante. Hay que puntualizar que el acabado es de tipo poliuretano, que es el más común en las guitarras eléctricas hoy en día. Uno de los motivos por los que las guitarras antiguas son valoradas es el acabado nitroceluloso, que era el que se hacía en los años 50 y 60, y que según los entendidos transmite mejor las vibraciones (hoy en día este acabado se sigue empleando, pero en guitarras de muy alta gama, ya que es más costoso). Podemos intentar usar algún producto específico para guitarras que proporcione brillo, pero los resultados no suelen ser notorios. Otra opción es algún producto para abrillantar de los usados en automóviles, pero en este caso he utilizado algo muy común: pasta de dientes.

El resultado es francamente sorprendente, simplemente echando por encima de la zona la pasta de dientes para luego ir frotando y retirándola con un trapo. Hay gente que la mezcla con un poco de aceite de oliva, y de hecho es muy usada también para reparar los rallones de los discos compactos. >No sé si las fotos hacen justicia a la evolución del proceso, pero puedo asegurar que el resultado es altamente satisfactorio. La dificultad estriba tal vez en encontrar un pintauñas del mismo tono que el acabado de la guitarra (en este caso eso no fue un problema).

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Vox Pathfinder Led mod

El Vox Pathfinder 15 es un amplificador que se ha ganado por sí mismo la categoría de legendario. Citado a menudo en los foros especializados como uno de los mejores amplificadores de guitarra de transistores, fue incomprensiblemente dejado de fabricar por Vox, y actualmente sólo es posible adquirir en las tiendas su hermano pequeño, el Pathfinder 10.

Afortunadamente, suele ser habitual encontrar el Pathfinder 15 en el mercado de segunda mano por un precio que ronda los 100 euros. Si sumamos sonido, prestaciones y precio, es un amplificador realmente espectacular. Si bien su sonido en limpio es muy bueno, una de las quejas de los usuarios es el sonido que produce con el interruptor “boost” pulsado, que activa lo que podríamos llamar el canal de distorsión. Se trata de una saturación poco agradable, que además aparece en cuanto el control de ganancia pasa del 1,5 o del 2.

Vamos a ver que hay una sencilla modificación, apta para neófitos en electrónica, que mejora considerablemente este aspecto. Denominada “Led mod”, básicamente consiste en eliminar dos diodos led de la placa que afectan a la distorsión, haciendo que la señal sature mucho más pronto y de manera más comprimida y menos natural. Posiblemente, fueron introducidos en el diseño original pensando en un público más aficionado a un estilo de música más "hard rock", pero la popularidad de este amplificador se ha desarrollado sobre todo entre seguidores de estilos más clásicos de blues y rock. Son ellos precisamente los que agradecerán en mayor medida la eliminación de los diodos.

Para suprimir dichos diodos, comenzaremos por asegurarnos de que el amplificador está desenchufado y hemos dejado un tiempo prudencial para que los condensadores se descarguen. A continuación quitaremos los tornillos de la tapa posterior (incluyendo los dos tornillos de la parte superior). Una vez hecho esto, quedará a la vista la placa de circuitos impresos. Deberemos acceder a la parte interna, con lo cual primeramente quitamos los dos tornillos de la placa metálica que se observan en la foto y sacaremos las caperuzas de los potenciómetros, para poder desenroscar las tuercas de los mismos. Igualmente, quitaremos la tuerca de la clavija de “input”.

Una vez que tengamos a la vista los componentes electrónicos, será muy fácil localizar los dos leds. Son pequeñitos, de color rojo y no hay ninguna otra cosa que se le parezca. En la foto se puede apreciar el aspecto que tienen. Para quitarlos hay dos maneras: o bien se utiliza un estañador para quitar la soldadura que los une a la placa (con cuidado de no quemar nada), o bien directamente se mueven hacia los lados hasta que las patas de los mismos se quiebran. No es necesario hacer nada más, el circuito no se interrumpe al quitarlos, por lo que no afecta al funcionamiento normal del aparato.

Una vez hecho, volvemos a poner todo en su sitio y enchufamos el amplificador. La diferencia respecto a la distorsión es increíble. El recorrido del limpio en cuanto a la ganancia es mucho mayor, y al pulsar el botón de “boost”, se obtiene una saturación notablemente más natural. Hay usuarios del Vox que dicen que prefieren la saturación original por encontrarla más “punk”. Sobre gustos colores, pero podríamos concluir con este consejo: si tocas punk no hagas la “led mod”. Si lo tuyo es el blues o el rock clásico, hazla y encontrarás una nueva dimensión a un amplificador ya de por si excepcional. En este enlace podemos ver una comparación entre un amplificador con la modificación y otro sin ella

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